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“相声”创演与研究的几个学理性问题

综艺 时间:2019-06-04 编辑:sunbet官网 浏览:
我们通常所说的“相声” ,或者准确地说“北京相声” ,是传播较广也影响较大的一个曲艺品种。之所以说它较之其它曲种在传播范围上更为广泛且影响也更为大一些,主要的原由有三个:一是它采用了与普通话最为相近的北京方音进行表演,从而易于为更广大的观

我们通常所说的“相声” ,或者准确地说“北京相声” ,是传播较广也影响较大的一个曲艺品种。之所以说它较之其它曲种在传播范围上更为广泛且影响也更为大一些,主要的原由有三个:一是它采用了与普通话最为相近的北京方音进行表演,从而易于为更广大的观众和听众所接受;二是它具有喜剧性审美即逗人笑乐的审美品格,从而更受大众的欢迎;三是由于它的上述特点所带来并拥有的在广播电视等现代传媒上捷足先登的传播便利及其累积而成的深厚接受土壤。从而形成了地无分南北、人无论老幼,大都喜欢之的优势存在条件。

然而,与之形成鲜明对比的是:我们的社会包括业界自身,对于相声历史、艺术及其美学的了解和掌握,远未达到相应自觉的程度。对于相声及其在曲艺门类以及整个文艺领域的价值与地位,包括特点与规律,也缺乏足够的了解与充分的认知。导致时常会出现并普遍存在着这样那样与其创演及发展有关的偏颇认识乃至错误理解。这些偏颇乃至错误,虽然也表现在更加广阔的社会层面,但根源却在于学术研究的不足特别是学理性表达的缺失。其中,最为主要和常见且需特别注意和规范的问题,包括如下几个方面。

一是对“相声”即北京相声艺术形态及诸般关系的偏颇认识。 包括名与实、类与属、形式与内容、手段与目的等等的纠缠不清。比如,通常我们所说的相声,实际上应当规范地称之为“北京相声” 。换言之,“相声”是“谐趣”类曲艺中的一个小类型;“北京相声”是这个小类型中单个具体的品种之一。这是由于,“北京相声”是在北京形成并采用北京话(北京方音)表演的曲艺形式。与其它所有的曲艺形式一样,它的“北京籍贯”及所赋予的形态特征包括方音运用,是它有别于其它同类形式而独立存在的理由与根本。

而类似“北京相声”的其它相声类曲种,还有形成于上海而采用上海方音表演的“上海独脚戏”或谓“上海滑稽” ,形成于浙江杭嘉湖绍地区而主要采用杭州方音表演的“杭州独脚戏”或谓“杭州滑稽” ,形成于蒙古族聚居区而采用蒙古语表演的蒙古族曲种“笑嗑亚热”或谓“笑嗑” ,形成于朝鲜族聚居区而采用朝鲜语表演的相类曲种“漫谈” (单口) 、“才谈” (对口)和“三老人” (群口) ,形成并流行于广州地区而采用广东粤语表演的“白话相声” ,以及20世纪中叶参照“北京相声”形式而采用藏语表演创建而成的“藏语相声”等等。通常指称“北京相声”时,习惯上或者约定俗成地略称或简称之为“相声” ,倒也无伤大雅,没有大碍。而一旦进入更为广阔的视野,涉及更多相类的形式,无论是日常性的交流,还是学术性的研究,就不是十分方便,而且会带来理解的混乱。

“北京相声”的“北京”二字,因而好比人名中的姓氏,一旦走出自己的家门,因此便不能随意省略。这既是日常交流的实际需要,也是学术研究的必要规范。否则,名不正则言不顺,言不顺则意难通。一旦遇有诸如对外翻译的情形,情况可能会更为复杂。道理很简单,当同类的形式综合一处而需要进行各不相同的统筹表达时,如不加以区分,势必造成所指与能指、表达与理解等方面的错位乃至混乱,误读和误解也就在所难免。

所以,至少在学术性的研究及学理性的表达方面,一定要使之逻辑周延且行文规范。换句话说,离开了相对封闭的具体语境,对于“北京相声” ,最好还是不要习称或略称成“相声”为宜;再如,北京相声的艺术形式或者说表现手段,是通过逗人发笑来表达内容、塑造形象、阐明事理也升华主题,无论“说学逗唱”还是“三翻四抖” ,均是艺术表现的技巧与手段。根本的目的,在于寓庄于谐、寓教于乐,让人在轻松愉快的笑声中,既娱乐放松、接受熏染,又会心解颐、启智明思。笑乐是手段,明理是目的。让人发笑只是形式,启人心智才是根本。

但现实中的创演情形总是喧宾夺主、本末倒置:以为相声就是让人发笑,从而让“笑果”主导了应有的“效果” ,仅仅停留于逗笑的层面即“为笑而笑”而忽略乃至忘却了为何而笑。形式遮蔽了内容,手段异化了目的。得不偿失、事与愿违,也就成为必然。

又如,北京相声的演出方式,不只是最为常见的由两个演员一捧一逗搭档表演的“对口相声”样式,同时还有一个人演出的“单口相声”样式和三个人及三人以上合伙演出的“群口相声”样式。然而,很长时期以来,随着“对口相声”成为最常见的演出方式,“单口相声”和“群口相声”基本上处于被遗忘乃至丢弃的状态。

再加上演出活动中节目单的印制以及主持词的介绍,极少在相声节目的标示中具体标出诸如“对口相声” 、“单口相声”或“群口相声”的情形,带来的问题也是多样的:一方面是对所演节目的介绍和说明不够明确和具体,另一方面是对相关知识的传播和普及不够精准和专业。久而久之,就会给人以北京相声就是或者仅是两个人搭档的对口演出之片面印象。尤其是在当今北京相声的传统传承机制即“师带徒”的方式大都有名无实而基本式微且新的学校化教育条件严重缺失的情况下,这种仅有对口演出的客观现实所造成的发展后果,就不只是其对社会人群所传递出的关于北京相声节目样式知识的单一化片面印象,而是关乎北京相声能否全面继承自身的艺术传统并使“单口相声” 、“群口相声”和“对口相声”一道共同发展的重大问题。

同时,北京相声节目的篇幅容量,也不只是现今常见的综合晚会演出形式中通常看到的短篇形态即十来分钟的长度,而是应当还有中篇与长篇。历史上的“单口相声” ,就有连回演出的《君臣斗》 《马寿出世》《宋金刚押宝》 《解学士》 《康熙私访月明楼》 《硕二爷》 《张广泰回家》 《九头案》等号称“八大棍儿”的中长篇节目。遗憾的是,中长篇节目的创作和表演在当今已经基本停歇乃至“断流” 。北京相声的传统继承和现实发展,由此观之,已然蹩入了越来越窄却浑然不觉的小胡同。若不再从细处着手加以规范,从大处着眼予以警醒,则其艺术的发展道路,就不只是越走越窄的问题,而是有可能越走越偏,迷失自我,最终自毁前程。也就是说,包括北京相声演出介绍和节目标示中普遍存在的不够细致和不很专业的问题,看似不太经意或不值得苛求,但实际上所折射并包藏的,却是创演经营的理念偏失和传承发展的深层隐忧。不能不察,也不能不知。

二是对“相声”即北京相声形成历史与文化渊源的含混认知。 北京相声作为一个曲种,形成的历史有着较为明确的文献记载和资料佐证。即从清代的道光至同治年间(1821年- 1874年)产生迄今,不过一个半世纪左右。但是,许多人包括一些学术性著作,却将北京相声的本身历史与作为北京相声基本艺术精神的语言机趣之艺术文化传统,诸如古代的俳优讽谏、参军戏弄、“乔学”“像生”与民间笑话等等混为一谈。以为历史越悠久越好,沾亲带故的渊源关系扯得越多就越有学问。殊不知持这些含混认识的人,依据的大体都是上世纪80年代侯宝林带领南开大学、北京大学和山东大学的三个大学教师即薛宝琨、汪景寿和李万鹏编著并于1982年在人民文学出版社出版的《相声溯源》一书及其采用的史料文献。而人家的书名,就已经明明白白地告知读者:这是在对相声艺术的文化渊源及其审美传统进行追本溯源的历史考释,而非对北京相声形式本身的历史描述。但此类所谓的学术著述以及一些以讹传讹的“野狐禅”式研究文章,愣是渊源本体一锅熬,胡子眉毛一把抓,给北京相声历史知识和文化渊源的普及与传播造成混乱,也为相声艺术的学术研究和学理性表达,制造着障碍。必须予以澄清,以正视听。

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